Michael Kreihsl und sein Film
HEIMKEHR DER JÄGER
Zitate aus einem Interview von Gernot Zimmermann
mit dem Regisseur

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Über seine Vorliebe für Gemälde und Museen:

"Schon als Kind bin ich gerne in Museen gegangen, weil ich aus den Gemälden etwas herauslesen konnte, was nicht logisch oder kognitiv erfahrbar ist. Sachen, die man nur übers Auge erfahren kann. Auch im Film gibt mir das "Bildnis" oft zu wenig, da sehe ich oft nur sprechende Köpfe. In "Heimkehr der Jäger" ist das Stilleben in verschiedener Hinsicht wichtig. Es hängt mit Vanitas und Vergänglichkeit zusammen, mit unseren fünf Sinnen. In meinem Film

Über die Wortkargheit:

"Die Sprachlosigkeit ist natürlich auch Thema des Films. Denn Bilder sind ja nicht geschwätzig. Es gibt zwei Welten: die Welt des Museums und der Alltagswelt, die den Kopisten aus dem Tritt bringt und in die Selbstfalle lockt. Die Sensibilität für Details zerfällt in der Supermarktwelt. Wie bei 'Charm's Zwischenfälle' geht es um einen Mann, der verschwindet."

Über Ernst, Humor und Originalität:

"Ich glaube, daß 'Heimkehr der Jäger' gar nicht so ein ernster Film ist, dennoch liegt die Unterströmung des Films mehr an der Oberfläche als beim Charms-Film. Das Biographische an meinem neuen Film ist natürlich der Verlust und das Verschwinden von Dingen, die unsere geistige Nahrung waren. Apropos Verschwinden: viele unserer Motive haben sich nach unserem Dreh in Luft aufgelöst, d.h. wurden entweder abgerissen oder total renoviert. Jedenfalls hoffe ich, daß mein Film als ein originär österreichischer Film auch in Polen und Südindien verstanden wird. Mein Weg ist ein poetischer Weg, der gewiß aus unserem östlichen Dunstfeld von Bernhard bis Kafka zu verstehen ist, und wir sind dabei, unsere originäre Erzählweise zu entwickeln, wenn auch die Akzeptanz im eigenen Land immer noch zu wünschen übrig läßt.

Über die Gefahren der Malerei

Die Spur des Anderen
Das Vermögen der Einbildungskraft besteht, nach Malebranche, darin, sich von den Objekten durch ihren Eindruck im Gehirn gewisse Bilder zu machen. Die unterschiedliche Beschaffenheit von Lebensgeist und Hirnfibern bedingt die Unterschiede des Genies der Menschen. Betrachten wir Bilder in einem Museum, so befinden wir uns vor nach Aussen gestellten Ergebnissen, der Einbildungskraft von Anderen. Unterschieden nur durch ihr Genie, d.h. die Grösse der Geisteskraft, die sie hervorgebracht hat. Abgeschlossen und scheinbar tot hängen sie vor uns, ihre Striche und Konturen festgefügt und unwandelbar. Das einzig bewegliche scheint das Auge des Betrachters, das von den Linien des Bildes geführt die Bildoberfläche abtastet. Wir können vor einem Bild tanzen, unverändert wird es vor unseren Bewegungen bleiben. Was wäre aber, wenn ein Gemälde ein Tor wäre, ein Hintereingang in die Einbildungskraft seines Schöpfers ? Das Bild ein gefrorenes Stück des Lebensgeistes dessen, der es gemalt hat? Konservierte Energie. Jederzeit belebbar, in eine Bewegung zu bringen, die freilich die Form des Bildes verlieren würde. Vielleicht könnten wir dann durch das Gemalte hindurch plötzlich in die Augen des Malers blicken und durch diese Augen dessen Lebensgeist in seinem Gehirn aufspüren. Bilder sind ungöffnete Briefe aus der Zeit. Unsere Blicke in den Museen fallen immer nur auf deren Umschläge. Aber womit öffnen wir diese Botschaften? Wer gibt uns die Schlüssel, lehrt uns deren Gebrauch?

Das Labyrinth der Welt
Die Gegenstände, die wir vorfinden, geben unseren Blicken halt. Sie begrenzen aber in diesem Halt auch Welt und werden zu unserem Horizont. Scheinbar immer schon da, fordern sie uns auf, sich auf sie einzulassen, zu erfassen und wiederzugeben. Der Kopist im Museum versucht eine ununterscheidbare Verdopplung des von ihm gemalten Gemäldes herzustellen. Einen gefrorenen Doppelgänger. Nachvollzug der grossen Leistung eines Anderen. Rekonstruktion eines bereits Vorhandenen. So wird die Kopie zu einer Einübung ins Unvermeidbare. Doch um die perfekte Kopie zu erstellen, bedarf es einer gänzlichen Auslöschung der Individualität des Kopisten. Der Strich, die Bewegung der Hand, muß dem Strich der Vorlage entsprechen. Und so gefriert die Einbildungskraft dessen, der kopiert, um Raum zu geben für die Bewegungen der Einbildungskraft des Schöpfers der Vorlage. Das Ich des Kopisten erstarrt und seine Hand wird vom Vorbild geführt. Es ist wie automatisches Schreiben. Die Kraft, die die Hand zu lenken beginnt, ist die sich verflüssigende Einbildungskraft eines Anderen. Die gelungene Kopie ist kein Abbild ihrer Vorlage, sondern ein Noch-Einmal der Entstehung. Magisches Ritual das die Einbildungskraft eines fernen Schöpfers beschwört.
Tritt diese jedoch in die Gegenstandswelt ein, verflüssigt sie die Form in der sie gespeichert war. Die Energie verläßt das Bild und beginnt ihre Wirkung zu entfalten. Was geschieht, wenn sich der Verursacher, der Beschwörer dieser Kraft, einem ihm überlegenen Einbildungsvermögen gegenüber findet? Wird dieses ihm nicht Gegenstände und Räume vorstellen, die er nicht in der Lage ist zu erfassen und zu durchmessen? Die Welt der Bilder beginnt zu tanzen vor dem erstarrten Ich des Betrachters.

Der Fluß als Grund
" Was das Sehen uns lehrt, muß wörtlich genommen werden: daß es uns die Sonne, die Sterne berühren läßt, daß wir zu gleicher Zeit überall sind... ". Dieser Satz Merleau- Pontys illustriert, daß im Moment des Erstarrens vor dem Bild eine Möglichkeit entsteht. Der Blick , der fixiert und in einem Bild als Spur bleibt, ermöglicht uns zugleich,überall zu sein, indem er uns im Nachvollzug desselben die Last des eigenen Blickes abnimmt. Und so mag im Gegenzug der Kopist im Moment des Gelingens seiner Arbeit von der im Vorbild gespeicherten Einbildungskraft erfasst werden. Diese kann ihn plötzlich überallhin tragen. Übersteigt sie aber die Kräfte seiner eigenen Vorstellung, so wird sie nicht nur seine Vorstellungskraft sondern auch seine Welt und auch ihn zum Tanzen bringen. Die Konturen der Gegenstände werden sich verlieren und der Fluß der alles bewegenden Zeit ihn mitreissen. Welchen Weg der Maler dann nehmen wird, wohin ihn diese Strömung treiben kann? Vielleicht dorhin wo seine Sehnsucht ihn hinzieht. An einen Ort, der kein Ort ist, sondern die Bedingung seiner Existenz.

Boris Manner, Wien im Jänner 2000




Wider das Ersticken in Worthülsen: "Will im Kino nicht angequatscht werden"
Michael Kreihsl, 42, Regisseur von "Heimkehr der Jäger", übers Malen, Blicken und Trauern. Ein Interview

"DIE PRESSE": Das Grotesk-Theatralische Ihrer letzten Arbeit, "Charms Zwischenfälle", geht in "Heimkehr der Jäger" stärker im Filmischen auf. Und die Komik mischt sich unentschieden mit der Trauer. Ist das eine Tragikomödie?
Michael Kreihsl: Vielleicht, wenn man eine Schublade braucht. Ich bin ja kein Freund des großen Holzhammers, was Komik betrifft. Aus der Malerei heraus mußte sich dieser Film, glaub' ich, auch subtiler entwickeln. Ich meine, ich kann auch kein Buch über Rembrandt schreiben, wenn ich seine Malerei nicht begreife, so kann ich auch keinen theatralischen Film machen, der sich mit Ästhetik, mit der Malerei Bruegels befaßt.

Godard hat ja auch einen Film gedreht, der sich mit Malerei und filmischer Nachstellung auseinandersetzt, nämlich "Passion". War das ein Anknüpfungspunkt?
Kreihsl: Ich liebe Godards Kino, auch wenn ich es weder sprachlich noch kognitiv verstehe: Aber seine Filme eröffnen mir eine Weit, sie sind ungeheuer lebendig. Er hat das Scheitern am Nachstellen, anhand der "Nachtwache" Rembrandts, auf die Spitze getrieben. Dieses Leuchten aus sich heraus, ohne konkrete Lichtquelle, ist ja das Charakteristische, daran kann man sehen, wie die Malerei dem Kino überlegen ist. Beim Film arbeitet man auch mit Licht, aber kein Film kann so aus sich heraus leuchten. Die Malerei ist der Realität viel weniger verbunden als das Kino - und dennoch oft viel realistischer.

Anders als Godard versuchen Sie ja, das Gemalte ins natürliche Licht zurückzuholen: Bruegels Winterlandschaften leben da in manchen Einstellungen wieder auf.
Kreihsl: Wir wollten von der Bühne des Bildes in den Alltag zurück. Der Hauptkonflikt des Films, ereignet sich ja zwischen dem, was Alltagsleben ist, und dem, was an der Wand hängt - und in diesem einen Menschen, der da dazwischen ist und nicht weiß, wie er damit umgehen soll.

Im Grunde geht es in "Heimkehr der Jäger" ja weniger um einen Wirklichkeitsverlust als um die Gewinnung einer Art Parallelphantasie,. vielleicht auch: um die Wiedergewinnung einer Liebe zum Detail. Die Zusammenbrüche Ihres Helden haben ja auch positive Folgen.
Kreihsl: Der Mann ist ja kein Automechaniker oder Businessman. Er ist Kopist. Der Blick fürs Detail ist auch sein Verhängnis. Film und Malerei können genau hinschauen. Der Unterschied ist nur, daß das Filmbild verfliegt, während ich vor dem Rembrandt-Gemälde auch drei Jahre stehen kann. Den Blick zu schulen, zu spitzen, das versucht mein Film wohl auch.

Wie haben Sie gegen das Flüchtige, das dem Kino anhaftet, gearbeitet? Etwa die Musik ist, wie auch die Erzählung selbst, sehr fragmentarisch, verfliegt oft besonders schnell.
Kreihsl: Gegen das Stakkato in der Musik habe ich in Heimkehr der Jäger oft eine Stagnation des Bildes gesetzt. Das hebt etwas heraus: Lange Einstellungen allein bedeuten ja noch nicht den Stillstand eines Bildes.

Der Film scheint die Flüchtigkeiten der Welt zu kriti{ieren, denen man als Filmemacher aber andererseits auch nicht entkommt . . .
Kreihsl: Ich versuche in Heimkehr der Jäger, Leben und Wirklichkeit als Gemälde zu betrachten, wie das auch Warhol getan hat. Ich glaube, das Alltagsleben kann durchaus auch einen beseelten Aspekt haben, ob das jetzt Kunst ist oder nicht.

Das heißt, ein genauer Blick auf die Welt kann soviel wert sein wie der Blick auf einen Rembrandt.
Kreihsl: Genau - und gegen die Ungenauigkeit läuft der Film Sturm. Gegen Supermärkte will ich nicht agitieren, so naiv bin ich nicht. Aber von ihnen erzählen darf man schon: Sie sind das Faktische, das uns umgibt.

Ein Film am Ende der Worte: Es geht in ihm viel mehr ums Schauen, um den Blick auf die Kunst und darauf, wie die Kunst auf uns zurückblickt.
Kreihsl: Rembrandts Bild paßt da gut rein, weil er in seiner Selbstdarstellung eine gebrochene Persönlichkeit ist. Dieses Porträt leistet in seinem engen Rahmen das, was wir in einem ganzen Film leisten wollen: Wie geht ein Mensch schrittweise vor die Hunde? Wie bringt man Abbild und Seele zusammen?

Sie verknappen die Inszenierung oft auf bloße Kürzel, auf Splitter von Informationen.
Kreihsl: Die Verknappung der Mittel ist ein Weg, der Bilder-Umweltverschmutzung etwas entgegenzuhalten: Man kann ja nicht mehr nur mit explodierenden Menschen argumentieren, man maß sich besinnen, sich einschränken. Ich bin kein Purist, aber das Fragmentarische hat eine höhere Wahrheit als das große Ausmalen. Die Skizze ist mir lieber als das fertige Ölbild. Sie hat, etwa bei Rubens, wirklich mehr Leben, mehr Wahrheit.

Man hat den Eindruck, die entscheidenden Dinge werden in "Heimkehr der Jäger" wie nebenbei, in Zwischenszenen und Überleitungen präsentiert.
Kreihsl: In der Architektur sagt man. Die Säulen sind so dick wie das; was sie tragen. In der Verknappung steckt mehr "Filmwahrheit" als im Elaborieren von Dialogen. Ich will im Kino nicht angequatscht werden, außer von Chris Marker, aber sonst? Das sind ja Hüllen, Hülsen; was Schauspieler zu sprechen haben: Das Fernsehen erstickt in diesen Hülsen. Unser Film ist Schichtenmalerei: Die Stofflichkeit ist das Thema der Malerei.

Trauern Sie in Ihrem Film nicht auch über dis Unmöglichkeit der Ungestörtheit ?
Kreihsl: Ja, über die Abwesenheit von Ruhe. Ich meine, mir geht's oft so im Leben: Man kann überhaupt nicht mehr zu sich kommen, auch wenn man sich bemüht. Es ist ja dauernd irgendwas.

Gespräch: Stefan Grissemann; Die Presse, 18. November 2000



Michael Kreihsl and his film
HUNTERS IN THE SNOW
Interview with the filmmaker


On his predilection for paintings and museums:

"Even as a child I liked going to museums, because I could read something in the paintings which could not be experienced in a logical or cognitive way; things which one can only experience using one's eyes. In film too, the "portrait" often gives me too little: often I see only talking heads. In "Hunters in the Snow", the still life is important in various ways. It is linked to vanity and ephemerality; with our five senses. For my film is about a man who descends into a spiral of self-destruction, where death and vanity ultimately, in broad terms, play a vital role."

On the economic use of dialogue:

"The inability to articulate is of course also a theme of the film. For after all, images are not talkative. There are two worlds: the world of the Musem and the everyday world, which knocks the copyist off-balance and lures him into a trap of his own making. Sensitivity to detail crumbles in the world of the supermarket. As with "Charms Zwischenfälle", the film is about a man who finds himself disappearing."

On seriousness, humour and originality:

"I believe that "Hunters in the Snow" is not such a serious film, but the undercurrent of the movie lies more on the surface than it does with the "Charms" film. Of course, the biographical element in my new movie is the loss and disappearance of things which used to constitute our spiritual nourishment. And a propos disappearance: many of our motifs vanished into thin air after filming, i.e. they were either torn down or completely renovated. In any event, I hope that my film will be understood as an original Austrian film, also in Poland and south India. My path is a poetic one which undoubtedly must be understood as having its source in our eastern European cultural and artistic climate, from Bernhard to Kafka, and we are engaged in developing our own original narrative style, even though the degree of acceptance found in our own country still leaves something to be desired.




On the dangers of the art of painting

The trace of the other
According to Malebranche, the power of the imagination consists in being able to make certain images from objects via the impression they leave in one's mind. The differing nature of free-flowing emotion compared with intense cerebral activity determines the differences in human genius. If we look at paintings in a museum, we find ourselves before results directed outwards: the imaginative powers of others, differentiated only through their genius, i.e. the scale of the mental capacity which has produced them. Self-contained and seemingly dead, they hang before us, their brushstrokes and contours fixed solid and unchangeable. The only moveable element appears to be the eye of the beholder which, led by the lines within the picture, scans its surface. We may even dance before a picture, but it will remain unchanged as we move. But what if a painting were a gate, a back entrance into its creator's imaginings; if the picture were a frozen piece of the free-flowing spirit of the person who had painted it? If it were preserved energy, capable of being revived at any time, of being brought into a kind of movement which would, of course, depart from the form of the image. Perhaps then, we could suddenly look through what had been painted into the eyes of the painter and, through such eyes, sense the free-flowing spirit within him. Pictures are unopened letters set in time. In museums, our eyes only ever alight upon their outer wrappings. But how do we access the message within? Who will give us the keys, teach us how to use them?

The labyrinth of the world
The objects which we encounter hold our gaze. But in doing so, they also limit the world and become our horizon. As if they had always been there, they urge us to let ourselves be drawn in, to grasp and reproduce them. The copyist in a museum attempts to produce an identical double of the painting he is copying; a frozen doppelgänger; a following-through of the other's great achievement; reconstruction of something already existing. Thus, the copy becomes a rehearsal of the inevitable. Yet in order to generate a perfect copy, the copyist must allow his entire individuality to be extinguished. His brushstrokes, his hand movements, must correspond to those of the model before him. And thus, the imaginative powers of the copyist become frozen in order to make room for the movements inspired by the imaginative powers of the original's creator. The copyist's ego is paralyzed, and his hand is guided by the exemplary creation before him. It is like automatic writing. The power which begins steering the hand is the imaginative power of another made fluid. A successful copy is not a copy of the painting which inspired it, but a repeat act of origination; a magical ritual which conjures up the imaginative powers of a distant creator.
But if these powers enter into the contemporary world, they liquefy the form in which they were stored. The energy leaves the picture and its effect begins to unfold. What happens if the agent, the person who conjured up this power, this force, finds himself confronted with a superior imaginative capacity? Will such a capacity not present him with objects and spatial features which he is not in a position to record and encompass? The world of images begins to dance before the paralyzed ego of the beholder.

The flow forms a foundation
"What seeing teaches us must be taken literally: that it allows us to touch the sun, the stars; that we are everywhere at the same time…". This statement by Merleau-Pontys illustrates how, at the moment of stopping still before a picture, a possibility arises. The gaze which fixes and remains like a trace in the picture, at the same time enables us to be everywhere, in that by the act of following-through to completion, it takes away from us the burden of our own gaze. And thus, in a countermove, at the moment of his work succeeding, the copyist may be caught up within the imaginative powers stored in the painting he is copying. These powers may suddenly transport him to infinite places. But if they exceed the powers of his own imagination, they will not only cause such powers to dance, but him and his very world too. The contours of objects will become lost, and the flow of time, which moves everything, will sweep him along. What course will the painter then take? Where is this current capable of carrying him? Perhaps to the place where his own longing draws him. To a place which is not a place, but the lifeblood of his existence.

Boris Manner, Vienna, January 2000